«Обратная перспектива» (рецензия на «Война Богов: Бессмертные», 2011, реж. Тарсем Сингх).

Мне давно хотелось написать рецензию на "Войну богов" Сингха, работа над текстом длилась долго. Все казалось, что что-то упущено, что-то еще надо включить, и я продолжала работать этот текст. В определенный момент текст уже не принимал доделки, и потому я вижу, что он закончен. Картинки постаралась сгруппировать тематически, чтоб рядом оказались кадры из фильма и исторические артефакты.

У мифа есть задача: дать исторической концепции логическое обоснование и сделать так, чтобы случайный ход событий предстал как извечный закон.

Ролан Барт

Впечатление обманчивой близости отдаленных эпох складывается у реципиента из-за того, что знание о предмете ему заменяет знак: Греция – туника, Рим – тога, Вавилон – башня, Египет – сфинкс. В лучшем случае Греция замещается расписной вазой или пересказанным в сборнике мифом. Знак заслоняет предмет, иллюзорно приближая его и делая будто бы простым и очевидным. Но в какой степени «очевидна» эгейская цивилизация материковой Греции и Крита второго тысячелетия до нашей эры, если даже знакомый по картинкам прототип лабиринта - Кносский дворец - признан не столько реконструкцией, сколько «авторским видением» археолога Артура Эванса?
Легенда о Минотавре оказалась востребованной символистской культурой рубежа XIX-XX веков и новую жизнь получила в веке ХХ, когда все герои были переосмыслены, а сам Минотавр и лабиринт получили трагические, или максимально расширенные философские, или фэнтезийные толкования. Эстафету интереса к легенде принял век XXI. В кино среди значимых проектов фильм «Война богов» режиссера Тарсема Сингха и его постоянного соавтора художника Эйко Исиоки стал в нынешнем тысячелетии первым. Если от исследователей обращение к древним культурам требует знаний и осторожности, то для кинематографистов работа с древними историко-мифологическими пластами осложняется задачей погрузить зрителя в толщу веков, заставить его ощутить течение времени. Очередное утверждение знака и ставка на его узнавание – профанация.
Даже поверхностное знакомство с персонажами множит домыслы: сын афинского царя Тесей, его жена Федра - дочь критских царя Миноса и царицы Пасифаи, сын быка и Пасифаи Минотавр (единоутробный брат Федры по этой версии), сын троянского царя Приама Гиперион – герои далекого, условного «13 века до новой эры» и… современники будущих олимпийцев Зевса и Афины, чей культ зародился в ту же эпоху. В других версиях Минотавр не сын Миноса, или все же сын, но носит другое имя, или не умирает от руки Тесея. Высокий уровень символического обобщения в мифе о Минотавре подчас позволяет толковать легенду как аллегорию освобождения от жестокого финикийского культа тельца-Молоха, связанного с человеческими жертвоприношениями.
Исходную многозначность мифа усложняет символизм фильма: Тесей здесь не царевич, а незаконнорожденный божий сын, Гиперион – царь Гераклиона - скорее всего критского, расположенного недалеко от Кносского дворца, но возможно и утонувшего египетского, и очередная смысловая развилка намекает, что Гиперион может оказаться восставшим со дна морского царем Атлантиды. Упоминание Гераклиона выводит повествование за рамки 13 века до новой эры и является анахронизмом, как и данные второстепенным героям звучные имена - персидского царя Дария, спартанского полководца Лисандра, мятежного мексиканского генерала Мондрагона. Заведомо нарушает «единство времени» и упоминание древнегреческого государства Эпир, от которого получил свое название ключевой артефакт - Эпирский лук, что, согласно сюжету, упал с небес задолго до показанных событий.
Пролог начинается цитатой Сократа и продолжается видением Федры, которая из критской царевны превращена в жрицу-прорицательницу неизвестного происхождения. В пророческом видении проигравшие богам в войне титаны скованы и заключены внутрь «квадратного Колизея», в миниатюре повторяющего Дворец итальянской цивилизации Бенито Муссолини. «Древнее зло» готов разбудить царь Гиперион. Нюансы отношений титанов и богов раскрываются в рассказе о небесной битве между равными, победители которой «назвали себя богами, а побежденных – титанами». Предшествующие основному повествованию события представлены Сингхом в серии планов с фрагментами фрески, запечатлевшей давнюю войну. Фреска расположена в алтаре храма, где пророчествует Федра. Стенопись, стилизованная под древнерусскую икону с золотым фоном, горками, обратной перспективой и даже включающая фрагменты реальных икон, с ошеломляющей наглядностью воплощает идею преемственности между эллинской и русской культурами через посредство Византии, наиболее ярко описанную у Флоренского. Развивая заявленное стартовое равенство бога и титана, фреска показывает их дуэль как противостояние двух одинаковых вазописных фигур, одна из которых золотая, а вторая – темная.
Пролог, возможно, эффектнейшая часть фильма из-за предельных стилевых контрастов. Показывая изнутри адскую гору Тартар, где спрятан муссолиевский «ящик Пандоры», камера скользит от установленного на полу черно-золотого куба с титанами до свода горы-темницы – кессонированного потолка, прямо воспроизводящего римский Пантеон. Неважно, что означает сам Эпирский лук, если «люди забыли о великой войне, но древний демон вернулся» и Гиперион «ищет Эпирский лук, чтобы править миром».
Первый толчок к действию (стрельба из волшебного лука - настолько мощного, что вибрация его тетивы исторгает басы из вибрирующих звуковых колонок) случился в пророческом сне, явь вступает следом под гром гонга. Собравшемуся на зов люду предложено идти (провалиться?) в Тартар, поскольку почти по-римски одетые эллинские войска отказываются защищать жителей. По иронии сценаристов (американских греков), даже в ад смерды, включая Тесея, идут во вторую очередь. Из-за низости происхождения в Тартар герой не успел, но зато познакомился с неприятным царем Гиперионом. Далее сюжет развивается как история мести. Извечный мотив боевика освящен благословлением Зевса, знакомого с эпиграфом из Сократа; для Тесея Зевс переводит философскую заумь эпиграфа («Все человеческие души бессмертны. Но души праведников и бессмертны, и божественны») на простой язык, понятный смерду: «Важно не просто жить – это слишком легко, надо жить праведно». Ведомому таким наставником Тесею противостоит теперь вся армия Гипериона, которая скрывает лица за масками и «верит, что можно убивать безнаказанно и потому победит».
Именно орел, атрибут Зевса, приводит Тесея к арене зверств Гипериона. Варварство Гипериона нельзя приравнять к хаосу: его замысел и цели раскрываются через показ декораций его лагеря – у стен разбросаны куски античных статуй, в центре блестящая, едва ли не золотая статуя тельца. Не обошлось без цитат: осколки статуй около рыжей стены отсылают к колоссу Константину. Минотавр оказывается военачальником Гипериона, что согласуется с одной из версий мифа, согласно которой Тавр – военачальник, но Миноса. Противоборству Тесея и Минотавра посвящена вторая часть фильма. Их противостояние – боковая ветвь сюжета, вес ей придает связь с Эпирским луком. Лабиринт оказывается храмом, путеводная нить – отпечатками стоп в крови.
Благодаря пророческому дару Федры события фильма отражаются в обе стороны, назад и вперед от обозначенной на временной оси отметки (1228 г. до н.э.). Федра говорит Тесею: «Ты скорбишь о прошлом, а я – о будущем», ее лишенная временной привязки тревога усиливает политические аллюзии, намекая на угрозы со стороны современных ревнителей нового миропорядка.
Хотя и имеющий условное историческое начало, миф показан существующим одновременно во всех временах, для чего в художественном решении фильма синтезировано огромное количество прототипов от древнегреческих ваз и хризолифантинных фигур высокой классики до барочных плафонов и ар-деко. Тарсем не только показывает бытование греческих культуры и мифа в веках, но и иллюстрирует важное для сюжета понятие бессмертия и вечности, представляя ее как измерение, где все исторические эпохи-пласты существуют сразу, одномоментно. Процитированные в фильме иконы и квадратный Колизей – такие же потомки античной культуры, как упомянутые в финале скульптуры Тесея и Минотавра из парижского сада Тюльири и сиднейского Гайд-парка.
Иногда ширма с намалеванными веками сдвигается и обнажается базовая структура, представленная в фильме геометрическими символами. Смысл образа Федры раскрыт через геометрию мест, связанных с ее пребыванием: крестообразный храм-монастырь пророчицы севиллы, похожий на церковь без куполов, и соляная шахта в форме замочной скважины, где произошла первая встреча жрицы и Тесея. Представляющие Федру знаки (круг и крест) вместе с «мужскими» квадратами (задник в сцене отдыха группы мужчин под предводительством Тесея, «расчерченный» решеткой лодочного причала) складываются в символическую триаду: небо, земля, центр. Ожидаемый от пеплума эротизм Сингх заменяет иератическим письмом, и даже взяв эффектных актеров (Генри Кэвилл, Фрида Пинто, Микки Рурк), он использует их в качестве знаков - героя, мудрости, зла.
Тема знака обретает логическую завершенность в теме письма, что связывает ряд сцен в разных частях фильма. Составленные из египетских знаков, греческих букв и рун письмена появляются на подъемных воротах Тартара, в молельне местного мэра и на каменной стеле в разрушенном доме, где останавливались герои на пути от соляной шахты. Эти письмена нечитаемы, но они и не «дизайн», не «декор», поскольку намекают на изначальный, единый протоязык, исходный код. Отчетливо письмена видны только на воротах Тартара, которые сами по себе гибрид Джексоновых ворот Саурона, плотины и египетского скального храма в Дейр-эль-Бахри. Стена букв, как древняя печать, охраняет вход в Тартар.
Развязка и неизбежная для блокбастера финальная битва возвращаются к идеям пролога, конкретизируя сравнение богов и титанов – золотых и темных фигур, воплощающих порядок и хаос. Боги сопоставлены со своими инвертированными копиями - титанами (одни отполированные, аккуратно расставленные, другие грязные, сваленные как попало), а битва космического масштаба (богов с титанами) – с личным противостоянием Тесея и Гипериона. Напрасно начальник адской администрации уверен, что «наше общество построено на разуме и умении вести переговоры»: неизвестно, что подтолкнуло богов и титанов к первой войне, но нет сомнений, что дипломатия им не поможет.
Тесей уверен, что «бессмертны дела, но не плоть», но что такое бессмертие как не пересказ его пути в серии каменных рельефов, показанных в эпилоге? Касаясь рельефов, прозревает прошлое и будущее его сын Акамас. Письмо, запись сливаются в мотив исторической традиции, письменной истории. Нельзя записать все, поскольку запись сама по себе – отбор и осмысление событийного потока, а потому изложение становится и пересозданием события. Авторы фильма извлекают мифологический сюжет из толщи многовековых культурных наслоений, поднятый «со дна» истории, он прочно оброс толкованиями и художественными образами, вторгающимися глубоко в повествовательную ткань. Сингх не пытается обманом заманить зрителя на «документалку» о Древней Греции: показывая «окаменелости» эпох, сохранившие значимую древнюю запись, он преодолевает наивную кинореконструкцию истории, что идет от позитивизма и академической картины 19 века. Сюжет не подлежит «окончательной очистке» без риска разрушения, да и не нуждается в ней, поскольку традиция – факт, а «настоящий Тесей» - лишь гипотеза по отношению к нему.